1.8.16

UM PARAFUSO CAI NAS LAJES, ÀS ESCURAS

1.
O filho de Saul é um filme prodigioso, que aparenta estar muito bem documentado. Uma referência me acorria quando via o filme: Imagens, apesar de tudo, de Georges Didi-Huberman, em particular aquela sequência em que um Sonderkommando tira fotografias ao campo de concentração. Aliás, foi devido à defesa da organização de uma exposição com fotografias tiradas por membros do Sonderkommando em Auschwitz que se envolveu em polémicas com Claude Lanzmann e dois dos seus epígonos, Gérard Wajcman e Élisabeth Pagnoux, as quais vão sendo dilucidadas com minúcia e erudição por Didi-Huberman ao longo do livro referido. Mas até proponho uma aproximação entre o trabalho do historiador de arte e o do László Nemes que vá mais longe. Mas vamos por partes, comecemos por descrever sucintamente os motivos dessas polémicas, para, depois, nos debruçarmos sobre o grande filme de Nemes.



2. 
Os membros do Sonderkommando eram judeus encarregados pelos nazis de vigiar e preparar os judeus para a execução. Cumpriam outra tarefa particularmente importante para os nazis, que tanto o filme como o livro relatam: apagar os vestígios do genocídio. No filme de Nemes, vemos Saul, o protagonista, dedicado a apagar as manchas de sangue que restavam nas câmaras de gás. Depois, eliminavam ainda as cinzas que saíam dos crematórios. Os nazis sabiam tão bem o que estavam a fazer que não queriam deixar nenhum vestígio do seu crime. Um crime de proporções dantescas mas apagado com a mesma meticulosidade com que era executado. História sem ruínas nem vestígios. Uma parte fundamental desse apagamento consistia em executar os membros do Sonderkommando ao fim de quatro meses, uma vez que, porque recebiam ordens diretamente de oficiais das SS, conheciam todos os detalhes do que ali se passava, todos os passos daquela fábrica de morte. Para além disso, “a iniciação da equipa seguinte consistia em queimar os cadáveres dos seus predecessores” (Primo Levi). Uma outra tarefa consistia em procurar todos os pertences com valor nas roupas dos judeus executados, algo que Saul, de nacionalidade húngara, também realizou. Essa procura incluía a revista da “coluna de basalto” (expressão de Hermann Langbein, um austríaco enviado para Auschwitz na sequência da sua defesa dos seus valores republicanos durante a Guerra Civil Espanhola) feita de carne, na expectativa de se encontrar, por exemplo, dentes de ouro, que se deveriam juntar ao espólio do Reich. É sobre este quotidiano de horror que versa o filme de Nemes – ou não exactamente, como veremos. Um quotidiano que foi registado através de diários feitos por que alguns membros do Sonderkommando e depositados debaixo da terra (os quais, anos depois da Libertação, haviam de ser encontrados nos arredores dos crematórios de Auschwitz, embora muitos outros se tenham perdido, pois, no afã de enriquecerem, muitos polacos vasculharam essas áreas, acabando por destruir todo o material que encontravam mas que não lhes interessava). Para além disso, os membros do Sonderkommando ainda tentaram “arrancar uma imagem a este real” (Georges Didi-Huberman) através da fotografia, arriscando a própria vida. No filme, Saul, um judeu húngaro, ajuda outros membros do Sonderkommando a fotografar, a partir de um pequeno armazém, uma cremação de judeus. Será uma das várias tarefas arriscadas – pois todas as ações de judeus eram vigiadas por nazis – que executará de modo a obter ajuda para um enterro condigno do seu filho. Saul, enquanto membro do Sonderkommando, preparou a execução do seu filho. Nemes mostra-nos, deste modo, uma parte da crueldade inerente à fábrica de morte. Mas também nos mostra como, num lugar (não-lugar?) em que a morte era tão vazia de sentido, tão banal e insignificante, havia pequenos gestos individuais que procuravam imbui-la da dignidade que várias civilizações lhe concederam ao longo de séculos. Sabendo que não havia nada a temer, pois já estaria morto, Saul tenta de todas as maneiras que o corpo do seu filho não seja incinerado nem, já um monte de cinzas junto a outros, atirado ao rio, procurando resgatá-lo a tal processo que, lembremo-lo, se baseava na eficiência económica, ao ponto de, como assinalou Zygmunt Bauman em Modernidade e Holocausto, a sua supervisão ser uma incumbência do Ministério da Economia do III Reich. Mas o filme não trata apenas da valorização dos rituais simbólicos em torno da morte. Aliás, o final parece até questionar tal afirmação, como veremos.

3. 
Centremo-nos, por ora, nas quatro fotografias de anónimos judeus que Georges Didi-Huberman resgatou do esquecimento, organizando para esse fim uma exposição. Em Agosto de 1944, em Auschwitz-Birkenau, alguns membros do Sonderkommando polacos tiraram algumas fotografias de uma incineração de judeus em fossas ao ar livre, pois os fornos já não eram suficientes para tamanha mortandade numa fase final da guerra em que, na iminência da derrota, os nazis aceleraram o ritmo do genocídio, passando a matar acima da capacidade dos campos. O filme de Nemes permite-nos imaginar, de resto, o ritmo alucinante de trabalho da morte que se experimentava num campo de concentração num ano como o de 1944. Arrancar uma imagem àquele inferno era urgente, tão ou mais quanto aquele crime de proporções gigantescas ia sendo apagado à medida que era executado. Tirar uma fotografia era uma prova irrefutável do inimaginável, um vestígio – e era memória, a memória que tanto se procurou apagar. “Muito para além da privação de sepultura”, escreve Didi-Huberman, “os nazis dedicaram-se, racional ou irracionalmente, a ‘não deixar nenhum vestígio’, a fazer desaparecer todo o resto”. Ao ponto de fazer desaparecer os “utensílios do desaparecimento”: em Janeiro de 1945, os próprios SS destruíram o crematório V de Auschwitz-Birkenau. Mais uma forma, diz o historiador de arte francês, da intenção nazi de tornar Auschwitz inimaginável. Daí que tenhamos que ter algumas reservas quando nos é dito que, como não se pode dizer tudo o que foi o Holocausto, devemos guardar silêncio. É que desde o dia 1 os nazis trabalharam para o silêncio histórico daqueles crimes. “O esquecimento do extermínio faz parte do extermínio”, sintetizou Jean-Luc Godard na(s) sua(s) Histoire(s) du cinéma. O tal rolo de película consegue, com todos os cuidados e coragem, como descreve detalhadamente Georges Didi-Huberman, sair de Auschwitz-Birkenau dentro de uma pasta dentífrica, chegando à Resistência Polaca de Cracóvia a 4 de setembro de 1944. Apesar de tudo, há algumas imagens que descrevem o inferno e o mal. Não em absoluto, isso não é possível. Mas o silêncio imagético sobre o Holocausto, argumenta Didi-Huberman, torna-o perigosamente sublime. Não é um acontecimento acima de qualquer representação, é um acontecimento que nenhuma palavra ou imagem conseguirá dizer na totalidade, mas que pode e deve ser dito parcialmente. Quando o pensamento fracassa, considerava Hannah Arendt, é que se deve persistir em pensar. Não pensar nem imaginar Auschwitz é votá-lo ao esquecimento. Como observou Didi-Huberman, inspirado num livro de Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz: “Falar de Auschwitz nos termos do indizível não é aproximar-se de Auschwitz; pelo contrário, é afastar Auschwitz para uma região que Giorgio Agamben definiu muitíssimo bem em termos de adoração mística, ou mesmo de repetição inconsciente do arcanum nazi”. De acordo com Didi-Huberman, não existe uma degradação ontológica da imagem por relação com a palavra – como defendem, entre outros, Claude Lanzmann e Gérard Wajcman. Refuta esta posição que considera platónica e, de outro modo, defende que imagem e palavra suprem as falhas uma da outra, complementando-se. É neste sentido que Didi-Huberman argumenta que “as escolhas formais de Shoah [um documentário com mais de dez horas feito apenas com palavras e entrevistas e sem imagens do Holocausto] de Claude Lanzmann, serviram de álibi a todo o tipo de discurso – moral tanto quanto estético – sobre o irrepresentável, o infigurável, o invisível e o inimaginável”. O trabalho de Lanzmann deu azo a um discurso que colocou o Holocausto num patamar transcendente, invisível e irrepresentável, inobservável, “para além da imaginação e aquém da memória”, “coisa sem olhar” (Wajcman). A posição de Didi-Huberman é diferente: o Holocausto diz muito sobre o que somos, sobre o que não é radicalmente outro, nem impensável ou infigurável, sobre o semelhante, que tanto sofre atrocidades como é capaz de exercer o mal. Apesar do duplo regime de qualquer imagem, que tanto mostra como esconde, tanto revela a verdade como a obscurece, ela tem sempre algo a dizer. Aquelas quatro fotografias são, defende Didi-Huberman, “fragmentos arrancados” à realidade – não são “toda a verdade”, que nenhuma imagem conseguirá dizer. São imagens, apesar de tudo, que nos dão a ver alguma coisa, e que, no que falham, no vazio do que elas não dizem, nas suas inexoráveis lacunas, nos permitem imaginar Auschwitz. A argumentação de Didi-Huberman é de uma riqueza extraordinária, e prolonga-se e complexifica-se bem além das escassas linhas em que a enunciámos. Por ora, interessa-nos pensar O filho de Saul a partir do trabalho que nós, todos os que vivem após Auschwitz, temos que fazer: imaginar.




















4.
Na entrevista concedida por Lázló Nemes a Alexandra Zawia (Público, 25 de fevereiro de 2016), o cineasta húngaro revela não só estar bem documentado (em particular porque leu Os rolos de Auschwitz, a reunião dos diários de membros do Sonderkommando que foram encontrados soterrados em Auschwitz-Birkenau) como possuir ideias muito claras quanto ao que pretendia do filme. O ponto de partida foi o conhecimento de que milhares de crianças foram executadas sem que tenham tido um funeral: “Mas deixe-me contar-lhe o que o nosso consultor histórico me escreveu. Disse-me que calculou que, de um total de 430 mil judeus húngaros que foram deportados em oito semanas, cem mil eram crianças de menos de 18 anos que foram enviadas para as câmaras de gás. E essas crianças nunca tiveram um funeral. É uma ferida em aberto, e consegue-se senti-la.” O ponto de partida da obra é esse vazio que continua a actuar no presente, sobretudo na Europa Central: “As pessoas tendem a dizer que este filme é apenas mais uma história sobre o Holocausto, como se fosse mais uma história sobre o Titanic, alguma coisa mítica. Mas não é apenas mais uma história. Para nós, é o presente, não é um mito.” Nemes não está interessado em contar toda a verdade sobre o Holocausto, tem propósitos menos sublimes. Quer apenas contar uma história individual, a de alguém que atravessou o inferno. É o itinerário de Saul pelas catacumbas, círculos e corredores deste inferno que é traçado pelo filme. Daí a predilecção por travellings com a câmara colocada sobre o ombro do protagonista. A câmara só está interessada naquela história particular, não no inferno em torno. Eis a forma como Nemes explica a sua opção, diferente das que outros, como Spielberg, Resnais ou Lanzmann tomaram: “Quis fazer um filme que fizesse sentido para mim e para toda a actual geração. Esta geração não lida com estas histórias de sobrevivência como forma de processar o trauma do Holocausto. Esta geração não quer saber nada deste tipo de coisas, é uma geração desligada. O meu objectivo era tentar retirar esta história de dentro dos livros e trazê-la para o presente, concentrando-me num homem, um ser humano, e não ser distraído por todo o tipo de outras coisas que seríamos tentados a mostrar e a contar.” O cineasta – de 39 anos – sabe que não cabe já à sua geração “processar o trauma do Holocausto”, através de “histórias de sobrevivência” que muitas vezes convertem o passado em mito, o que é uma forma de esquecer o passado, de o distanciar do presente. Ainda que, para os sobreviventes, tal forma de lidar com o passado tenha tido virtudes terapêuticas muito importantes. Para a geração de que fala Nemes, o Holocausto é História, isto é, um encadeamento de factos já processado e inactivo, desligado do presente. É conteúdo que se memoriza na escola e que, quando já não tem préstimo, se esquece. Nemes fala de uma “geração desligada”, uma geração que, tendo em conta o que refere depois, parece muito centrada nos seus pequenos problemas e dúvidas de natureza narcísica. Uma geração em que cada um procura o divertimento seguinte, a forma seguinte de se manter fora do tempo, o que significa fazê-lo escoar da forma o mais fluente possível. Para uma geração desligada, só existe História nos livros, enquanto factos consumados, factos esses que já não lhe dizem respeito. É uma geração pós-histórica, que vem depois das grandes narrativas legitimadoras, para quem o mundo é uma sucessão de percepções individuais que configuram uma autobiografia iridescente, uma narrativa sobre si mesmo lisa, sem falhas nem dores. Mas colocando de parte tal iridescência, diga-se que esta geração pós-histórica é essencialmente individualista, esquecida dos projectos colectivos. Estará mais interessada numa história individual do que na narração de um evento a partir de uma perspectiva histórico-política. Por isso quem assiste ao filme de Nemes é lançado no inferno apenas com uma breve referência ao funcionamento do Sonderkommando. Tudo o mais já se sabe, ou simplesmente não interessa. Logo no início do filme, prepara-se a entrada, com enganos do mais vil, de judeus na câmara de gás. Saul fica à entrada, no balneário. A câmara de Nemes fica perto de Saul e logo aqui percebemos o que vai ser o filme: não mostrará o horror, acompanhará o herói. Não mostrará o estertor e o sofrimento, a não ser quando se cruzem com o herói. Mas o filme não será só isso, pois ouvimos todo o estertor que se passa lá dentro, e imaginamos todo o horror. O espectador tem que imaginar, é obrigado – moralmente – a imaginar, a participar. Isto é: a câmara dá-nos a ver sempre perspectiva de Saul, mas sugere o inferno. Em vez de apresentar imagens desse inferno, diz a quem assiste ao filme que essa é a sua tarefa. E é nesse ponto que o filme de Nemes me evoca o famoso verso de Cesário Verde que titula este texto. Cesário escreve o verso na IV parte de “O sentimento dum ocidental”, quando a escuridão e a angústia na cidade eram maiores. E nós conseguimos ouvir o parafuso a cair com estridência ainda hoje, século e meio depois. Analogamente, conseguimos ver tudo, através da imaginação, o que a câmara de Nemes não nos mostra, num lance em que o cineasta corre o risco de ser atacado por colocar o Holocausto em segundo plano: “Se queremos mostrar demasiado podemos acabar com menos, mas por outro lado, se mostrarmos de menos então reduzimos o impacto do horror do Holocausto. A questão moral é, assim, como equilibrar estes dois termos. Ao abordarmos esta questão, tentámos estimular a imaginação do espectador. Como já expliquei, estávamos focados num homem, e apenas num homem. E quando estávamos a prestar atenção a ele não estávamos a prestar atenção ao fundo, ao que se passava à volta, ao que estava a acontecer aos deportados, aos guardas, aos mortos, porque de certa forma já nos tínhamos habituado a eles. Devido a esta estratégia, o fundo e a imaginação sobre ele tornam-se muito importantes para os espectadores. O espectador sabe que está a olhar para uma fábrica de morte e vê alguns fragmentos dela, o que exige que ele imagine coisas. Penso que este poder da imaginação é muito importante a nível moral, porque não podemos recriar o horror, apenas podemos sugeri-lo. E não queríamos que o espectador ficasse em cima do horror porque ele não é compreensível e perceptível enquanto um todo uno, na realidade do Holocausto não existe um ponto de vista de Deus. Mas se recuperarmos isso para o nível humano e mostrarmos um pouco, então isso pode dar aos espectadores uma muito maior percepção do horror no seu verdadeiro sentido. Foi isso que quisemos sublinhar. Afinal, este filme não é sobre a sobrevivência física mas sim sobre a sobrevivência interna.” Nemes criou um dispositivo fascinante, que até tem muito de literário, com fidelidade aos seus princípio teórico-fílmicos. Sim, é preciso imaginar. Diz o cineasta: “Para este filme não estava à procura de um herói e não estava interessado no ponto de vista dos sobreviventes; nem sequer estava interessado em mostrar muito da fábrica de morte. Simplesmente procurei uma perspectiva única, de forma a poder contar a história da forma mais simples e mais minimalista possível. Queria pegar em algo profundamente histórico e torná-lo muito vivo e queria reduzir tudo à dimensão de um único ser humano. Dito isto, o meu filme é muito diferente de uma história de sobrevivência como A Lista de Schindler, que é um filme muito bom, muito dramático, muito talentoso, quase épico. O meu filme não é acerca de sobrevivência, é sobre a realidade da morte. A sobrevivência é uma mentira. A sobrevivência era a excepção.” Esquiva-se portanto à mitologia da sobrevivência, assim como à adoração mística do Holocausto. Tal não significa todavia que a sobrevivência não seja um tema fundamental em O filho de Saul. É-o, mas recebe um tratamento diferente daquele que lhe é dado pelo cineasta americano. Depois de várias manobras bem-sucedidas na tentativa de conceder ao seu filho um funeral judeu, Saul encontra-se em fuga, com o corpo do filho às costas, após uma revolta organizada por membros do Sonderkommando. Estão numa floresta adjacente ao campo. Os outros atravessam o rio, do lado de cá ficam Saul e um judeu, que se revelará um falso rabino. Escavam um buraco onde enterrar o filho de Saul. Com a proximidade dos guardas da SS, o falso rabino foge, segue os restantes judeus e cruza o rio. Saul tenta, por momentos, continuar a escavação do buraco, para enterrar o filho, o seu único objectivo nos últimos dias naquele inferno. Subitamente, desiste de o fazer e atravessa o rio com o seu filho às costas, o qual acabará por largar na água. Por pouco também Saul não se afundava ali, não fosse a ajuda do falso rabino. É arrastado para terra e foge com os outros judeus, que se escondem num celeiro, até serem encontrados pelos guardas da SS e serem assassinados a rajadas de metralhadora. Muito provavelmente, Saul não teria tido tempo para enterrar o seu filho. Decidiu fugir carregando o filho. Teria a expectativa de providenciar um funeral mais tarde? Acharia que, portanto, iria conseguir fugir do campo de concentração? Não quereria que os SS profanassem ainda mais o corpo do seu filho? Não sabemos o que motivou aquela fuga. O mais natural é que Saul quis fugir porque não queria morrer. Entre duas improbabilidades – enterrar o filho e sobreviver à perseguição dos SS – Saul escolheu sobreviver. Se calhar não escolheu: simplesmente respondeu ao instinto de fugir. Aquelas mulheres e aqueles homens, apesar de um quotidiano terrivelmente embrutecido e embotado, pautado por balbucios e humilhações, por uma vigilância incansável e doentia, com a convivência permanente com o mais sórdido da natureza humana, ainda queriam viver, não estavam mortos. E respondem ao que de mais instintivo existe no ser humano: não querer morrer. Explica Nemes: “Saul está na sua busca pessoal, está a dar sentido e significado à sua forma pessoal de resistência. Face a uma situação em que não existe possibilidade de esperança, a voz interior de Saul ordena-lhe que ele deve sobreviver, ser capaz de fazer algo que tenha significado.” Fugir é a resposta a uma sentença de morte, que é a ordem mais terrível e mais antiga. Uma ordem, escreve Elias Canetti em Massa e poder, é sempre uma “ordem de fuga”. Como todas as que os SS emitiam nos campos de concentração, as quais tinham como resposta um baixar da cabeça, um certo olhar para dentro, que também é uma modalidade da fuga. “A sentença de morte e a sua poderosa terribilidade transparecem sob qualquer ordem”, escreve Canetti. E é esse terror que Saul experimenta naquele momento. E foge. Não sobreviverá, não será herói. Escreveu Canetti: “De algum modo, um homem sente-se, meramente por ainda existir, como o melhor. Afirmou-se, pois está vivo. Afirmou-se entre muitos, pois todos os que jazem não estão vivos. Quem consegue essa sobrevivência, muitas vezes é um herói. É mais forte.” Mas, claro, este não é um filme sobre a mentira que é a sobrevivência durante o Holocausto. Os homens, naquele inferno técnico e frio, têm escassas chances de ser heróis. 



Sem comentários:

Enviar um comentário