Efabulações precisas

Este livro de poemas de José Manuel Teixeira da Silva enuncia um desejo de nitidez. A evidência das coisas é o menos visível; configura-se o poema como o lugar que muda o lugar. Não vemos as «coisas literais» – talvez as metafóricas, as carregadas de sentidos que obnubilam a visão da coisa em si. Tal como o fotógrafo que tem como função escapar aos clichês da imagem consumível, da desordem quase conatural à fotografia, e por isso «domestica o visível» (Almeida, 1995: 39), impõe uma ordem ao enquadramento através da técnica, assim o poeta deve ordenar. Claro que esse visível excede a técnica que o captou – e capturou. Nesse sentido, é um olhar domesticado que não contesta a soberania daquilo que se dá a ver. De Pessanha, o autor recolhe uma lição: sob o simbólico há um referente que se perdeu de vista, referente esse constituído pela multiplicidade de «seixinhos, róseos detritos», e não pela unidade que a história de «mar» convoca. O mais difícil é ver objectivamente, impondo uma ordem à tentação da deriva do olhar. Deverá o poeta, que se pretende objectivo, dominar a sua sujectividade, sem contudo a neutralizar (doutra forma, como haveria poesia? Ou fotografia de autor?). A poesia é o suporte onde a matéria se inscreverá. E não apenas: também o suporte onde outras artes se vêm inscrever, a poesia como obra e simultaneamente parergon. Deixar falar o mundo, aprender, consentindo, com ele – e, porque não, com o ele ser irreparável: «consentir / que os olhos possam nascer com o mundo» (p. 32). Por outro lado, a própria fotografia, enquanto arte teoricamente mais próxima do real, mais objectiva, ao converter o próprio tempo em espaço, ao territorializar, é espaço de uma errância subjectiva, narcísica, do sujeito que por ela efabula. Isto é, porventura contra-intuitivamente, a fotografia torna-se mais subjectiva, enquanto a poesia faz um caminho no sentido da objectividade. Ambas, contudo, partilham dois aspectos: a concentração, isto é, a capacidade de dizerem muito com poucos elementos, e a transfiguração, a capacidade de tornarem o mesmo num outro; ou seja, o lugar, no lugar. Este caminho passa, como sucedia também em Sophia de Mello Breyner, pela nomeação, por encontrar o nome que acerte no alvo, na essência que nos torne evidentes as coisas. O processo de elaboração do poema, como se supõe, é paciente. Já alcançar-se a evidentia depende, como no poema em questão, da enumeração.

O LUGAR QUE MUDA O LUGAR

Dias e dias em que olhamos as margens

a simbólica, real escorrência

e trazes no sopro do ar, neste exacto ar

os versos que vêm e vão de oriente a oriente

Assim batam nos olhos as coisas literais

o lugar em que o lugar muda o lugar

e explica o mar maresias de si para si

o peso do sol e o peso da lua

A água na distinta água arrasta

os conhecidos seixinhos, róseos detritos

carcaças de aves e petróleo que cheira

como cheiram alegorias do mal

Dias para alcançar o fim da terra

ver aparecer, ver desaparecer

essa impecável figura peregrina

e os nomes próximos de areias e rochedos

cabedelo, pedra davra, samagaio

perdida evidência entre marés (p. 13)

Chamar a estes textos poesia talvez não seja o mais preciso; «geo-poesia», termo que colho da leitura de Teoria da Viagem, de Michel Onfray, sê-lo-á mais. O poeta capta o ser do lugar, configurando-se o poema como «escrita da terra» (Onfray, 2009: 112), apreensão do sensível que a constitui. Quem viaja encontra-se mais susceptível do que habitualmente, por exposição àquilo que desconhece. Por isso, a experiência do viajante é intensa: o corpo desgasta-se, a exasperação instala-se com mais frequência. Contudo, uma viagem não é apenas um conjunto de movimentos, visões, espaços, sensações digerido aos solavancos. Nesse caos, o olhar paciente vislumbra os momentos curtos mas ontologicamente densos justificativos da viagem. Nos espaços percorridos, o poeta, como um predador, demora o olhar no que deseja – e eis a epifania. Não raro – pouco avulta, «quase nada» («Capela dos Ossos em Lagos», p. 9); o vazio que já transportávamos (Onfray, 2009: 27). Mais tarde, dar-se-á o trabalho sobre as lembranças, reorganizando-as, convertendo-as numa narrativa, domesticando o fluxo sensorial que outrora era informe, forjando-se, assim, a memória (tarefa inconclusa por natureza, como é referido no poema «Memória descritiva de uma casa na Trofa»: «Não é certo que se saiba da saída / ou de um fim para a memória», p. 47). O trabalho poético é um exercício de concentração do informe em algumas imagens incandescentes – uma aprendizagem do devir. No fundo, do que sobra de uma viagem: meia dúzia de pontos cardeais que nos orientam no espaço e no tempo da nossa existência. Alguns dos poemas breves de José Manuel Teixeira da Silva ilustram-no (outro exemplo ainda seria «Benavente, algumas questões», pp. 44-45). Abandono da descrição minuciosa, que pouco fiel seria à rarefacção da memória («obras de conservação ou de restauro»). Diga-se ainda que espaços como a Capela dos Ossos, em Lagos, são constituídos por estratos de tempo, a que se junta um outro, aquele que motivou a elaboração do poema. Os poemas serão, também eles, resultado da justaposição de tempos e histórias.

CAPELA DOS OSSOS EM LAGOS

É um anexo da morada branca

para lá da sucessão das naves

Em rigor, errámos apenas de transparência

em transparência, até às cúpulas quebradas de cristal

Há mudanças de horários, atrasos nos semáforos

uma ou outra metáfora

ondulações, voos espaçados

Recomeçaram obras de conservação ou de restauro

e assim se adiam as visitas

O estilo é gracioso, com ossinhos delicados

simetrias que o acaso desenhou

para quase nada

e só o pensamento agora edificou

Pendem as maçãs de ouro, no fundo do jardim

como se fossem já maduras

Ampliações e reconstruções

os nomes que imitam, como sempre, a natureza

estragos causados por um terramoto antigo

a imagem de uma santa dando à costa num caixão

e que alguém vai recolher, após naufrágio

Lento, o labor do sal e da luz nessa capela (p. 9)

A noção de espaço geográfico estende-se, deve advertir-se, a fotografias, como já dito, mas também a xilogravuras, a documentários, a filmes, a tratados de arquitectura, a quadros, a textos filosóficos, científicos, a outros poemas – aos espaços por onde passa o poeta. O lugar mudado é a essência do lugar. A poesia é a torção que a ensina, que traz as coisas à sua literalidade. No fundo, a poesia deve ser um testemunho da passagem humana pelo mundo (afim dos deixados por Adèle H. ou por W. Beckford, de que dois poemas dão conta). A errância acontece não só no espaço como nos textos, portanto. O exercício ecfrástico não será a representação técnica, assente na verosimilhança, com meios diferentes, antes a errância por determinados detalhes, que logo se abandonam quando o sujeito se descobre já – por fim? – em si mesmo. (O todo consola e paralisa, o desejo é metonímico). Nesse sentido, interpretar é sempre um diálogo, receber e dar, expor-se às próprias fantasias e excursos, ao outro de si mesmo. Como sucede na fotografia de Álvarez Bravo, a poesia revela o que usualmente está oculto; o contracampo e o fora de campo da fotografia, esses, são parcialmente revelados pelo poema:

MULHER EM FOTOGRAFIA DE ÁLVAREZ BRAVO

Reparem como estou vestida

pelo sol mexicano

Fui, desta vez, o ser degolado

espantaram-me o cuidado do golpe

e a ternura implacável

Devolvo-te em salva brilhante

os olhos desejosos de mim

toma-os com a melhor dedicatória

Dançarei em redor dos salões

soturnos a que ficas condenado

mulher que visões e as deixa

desnudadas de si mesmas

Um triângulo de ouro escurecido

correspondências interrompidas

pupilas, mamilos, coisas visíveis

que também espreitam o mundo (p. 40)

Olhar predador, não necessariamente olhar veloz. Olhar lento, demorado – paciente. A revelação da fotografia acontece também no poema, que exibe, para além do que lá está, o que lá não está – os motivos da relação entre os elementos que compõem a fotografia, a relação entre fotografia e contemplador (Almeida, 1995: 42). A fotografia é uma arte, de resto, que pede uma fruição individual, solitária. Talvez pela sua ‘natureza’ reprodutível, uma vez que não é prático – nem porventura estético – mostrar os negativos (idem: 33). No caso desta arte, é a reprodutibilidade que lhe assegura a aura. As recepções colectivas de arte fotográfica, em exposições, são invariavelmente tristes, porque o contemplador perde o espaço e a oportunidade para errar pela fotografias. Como é sabido, os meios técnicos possibilitaram não só a produção como a recepção individual de obras de arte (literatura, cinema, pintura, fotografia...). Em consequência, emanciparam-se as fantasias individuais e proliferaram as leituras «ab-errantes» (no sentido em que estão todos erradas e em que atestam uma errância, Derrida dixit). A leitura destas fotografias é um movimento afim daquele que o flâneur realiza em viagem.

SALA DE ESTAR ENVIDRAÇADA SOBRE A CIDADE

[a partir de uma fotografia de Inês d’Orey]

Acerca do problema das salas de estar

da minuciosa e necessária decoração

como habitá-las, onde dispor as cadeiras

a que distância dos dardos de luz

do chão com altas concentrações de chão

Em qualquer lugar somos os hóspedes

colocas a questão de onde pernoitar

do recheio das malas, como dispor

digamos, as simples camisas

que sequência para as fotografias panorâmicas

e os grandes, grandes planos

A cidade é um brinquedo perigoso

deixa-nos recuar, depois selar

os olhos, e fica o trânsito

cuidadoso e sereno

Admite a paixão da ordem

simetrias que doem

e coisas que dispomos de viés

para que se afastem uma vez mais

Só depois oferece o abismo

e um último fulgor

no vidro, digamos, um pouco fosco

do nosso olhar (p. 35)

Este poema vai ao encontro daquilo que dizíamos acima. Tal como a sequência intitulada «Três fotografias, anos 50» (pp. 37-39). As fotografias são terreno para uma efabulação, algumas vezes narcísica. No poema acima, a fotografia de Inês d’Orey permitirá uma reflexão sobre as casas, que também perpassa outros poemas como «Coisas tocadas no escuro», «Memória descritiva de uma casa na Trofa» ou «Breves instruções para abandonar uma casa». Tema caro a poetas como Herberto Helder, Ruy Belo ou Manuel António Pina. Este problema da habitação é aqui colocado, quando a casa parece figurar como espaço que protege da cidade ameaçadora, que se insinua ao fundo da fotografia. Resolver problemas é, como a etimologia ensina, arrumar objectos (Flusser, 2010: 57). Um objecto é um obstáculo que foi «lançado» no nosso caminho (em latim, obiectum, em grego, probléma). A casa protege da cidade, dos «dardos de luz», coloca camisas, malas e demais objectos em sítios que tornem transitável – habitável – um espaço. Dispomos as coisas de modo que se afastem. A cidade consiste na arrumação de problemas, exprime uma «paixão da ordem». A cidade foi humanizada – e dói sobretudo à natureza. Mas também a nós, pois «a casa é a ruína da casa», como escreveu Manuel António Pina, protege-nos mas distancia-nos da cidade –engendrando o nosso olhar fosco.

A poesia de José Manuel Teixeira da Silva torna-se, em dados momentos, comovente, concedendo atenção ao que é precário, ao que se arruína. Por exemplo, um poema dedicado «A um cedro que foi abatido no jardim». A poesia devém menor, procura o sensível do que não tem voz para aplacar o seu sofrimento. Cedro abatido que esconde um ensinamento: o da irremissível queda. Os dias desmoronam-se, e nós com eles, caindo desamparados, arrastados pelo seu fluxo absurdo. A nossa «ruína» é «inteira». Esta queda do cedro, contudo, daria aos pássaros «exíguas asas», assim eles aproveitassem a queda dos ramos para se projectarem para o infinito. Aos humanos resta o pavor de uma «ferida viva» demasiado ostensiva, a partir da qual pouco poderão aprender. Resta porventura a «paixão da ordem», lembremo-lo, o trabalho humano criador, que empilha o cedro em «toros», numa imitação da «regular disposição das plantas». Este exercício doméstico esconde uma violência exercida sobre o mundo natural. A técnica alicerça-se nela, para resolver problemas. Apesar disso, quando a noite vem, a natureza assombra novamente a casa com os seus «braços decepados», ameaçando e dizendo da precariedade dos nossos «passos transparentes», imperceptíveis – insignificantes.

A UM CEDRO QUE FOI ABATIDO NO JARDIM

Só o fragor da queda nos prepara

para o detido correr dos dias

O grande sopro do vento

entre os ramos e depois outros ramos

tornou-se toros empilhados

a regular disposição das plantas

Como se pássaros pudessem aprender

exíguas asas num ar que se voasse

imensamente escoado de si

Toda a tarde o perfume da ferida viva

se deixou respirar pelos gatos do jardim

Talvez um dia seja também nossa

a obscura sabedoria das toupeiras

atentas ao derradeiro furor das raízes

Relâmpagos sombrios da lâmina

são o novo rilhar do tronco às tempestades

balanços perigosos das rajadas

ou os puxões da última corda

a que vai guiando a ruína inteira

É pela noite que tudo regressa

galhos de sombras e depois outras sombras

insistindo nos vidros da casa

Alastra então a floresta de braços decepados

para que nela percamos

nossos passos transparentes (pp. 20-21)

Noutro poema, o mesmo desamparo é expresso: homens vão «de corredor em corredor / até à porta que seja a única». Seguram a sua vida com dificuldade, mantêm viva a frágil chama de uma vela, apesar do vento que a assola. Este sofrimento de quem encontrará a última porta encontra no poema voz que o diga. Doentes envoltos em nuvens de tempo, revendo os bons momentos, criando imagens que atenuem o estertor que os envolve. O poeta, vemo-lo, vê para além do que vê, o lugar que o lugar esconde. Efabula a partir do desamparo dos «pacientes» (porque esperam, numa espécie de não-lugar entre a vida e a morte, e porque estão doentes). Circundados por nuvens – o tiro fulminante da memória – que lhes impõe uma pose alheada, os «pacientes» acalmam-se noutras imagens com «planícies e pátios sossegados», com «bulício», até, embora de outra natureza, de uma procura alegre, a da vida, não aquele que o hospital conhece, sem rumo, desesperado e mesmo desesperançado. As portas dos elevadores que se abrem trazem alguma esperança; trá-la, também, o sabermos a vida «incompleta». Quando não reactive, justamente, o desejo diminuído que os olhares dirigidos a «coisas desamparadas» denunciam.

HOSPITAIS, NUVENS, ELEVADORES

São pacientes, perguntam
como erguer, sustentar ali a vida
conduzi-la de corredor em corredor
até à porta que seja a única
Fulminados de memória
perdem-se entre as nuvens
que cercam a casa
e ocupam as janelas, uma a uma

Sombrias chegaram, muito pela tarde
elaboram tempestades do lugar
trazem planícies e pátios sossegados
o bulício do mundo propriamente dito
todos os dias em que viram o mar

São os que levam consigo
delgados fios de soro
acolhem essa espécie de ouro transparente
e reparam em coisas desfasadas
cadeiras vazias, posições de conversa

A vida morre incompleta e renasce várias vezes
assoma breve no acaso de elevadores
como se houvesse um aceno secreto
quando se abrem as portas
e muito depressa se fecham

Num outro ponto queria tocar, antes do fim.  Em «Rubato», mais propriamente. A vida é incompleta, há uma descoincidência e um desencontro irresolúveis entre nós e as coisas, entre nós e os outros, entre nós e nós: «chegamos / um pouco tarde, ou algo cedo». Versos que parecem trazer à colação outros tantos de Manuel António Pina. Mas não só: também me evocam Chico Buarque. Vamos por partes: a condição do poeta é a de roubador, como Eliot dizia serem os poetas fortes. Hoje, resta ao poeta roubar; o sistema literário está marcado pela entropia e o roubo é a tartamudez possível. Nesse sentido, parece que o poeta chegou demasiado tarde, e os textos emperram, possuindo o sabor do já-dito. A tradição é um acervo de readymades, um fundo de latência (Diogo, 1997). Mas o poeta também é aquele que chegou demasiado cedo, parecendo ser este o tempo de uma transição para outra coisa, que não se pode saber bem o que é – menos saber se é ela que é linda. Tudo bem, parece acertado dizer inclusivamente que nos foi dado viver uma espécie de novo Presencismo, até agora sem fim visível. Porém é possível ler o poema num outro sentido, retomando a ideia que abriu este parágrafo. Fala-se de uma mulher, da luz que ela emite, de uma desatenção aparente dela que é presença absoluta, ligação magnética às coisas que a rodeiam e respeitam a sua presença. Curioso, neste e noutros poemas, como a pausa imposta pela cesura torna redundante a vírgula, o que amplifica a ambiguidade dos versos. Reduzir a pontuação para possibilitar o máximo de sentidos, como o formulou Ruy Belo: «poderíamos falar da qualidade musical / da luz que iluminas». Afinal, um poema, uma música, modos rigorosos de olvidar «lençóis» e demais coisas comezinhas, de ir além da biografia, de roubar tempo, fazendo-o espraiar-se por palavras. Tal como Chico Buarque fez em Chico, o seu último álbum, de 2011 – particularmente, em «Rubato». Digo-o correndo o risco de efabular, de forma relativamente imprecisa.

RUBATO

Se pareces desatenta

é porque em tudo habitas

Círculo simples das coisas que te pertencem

o ar que deixas deslocar-se sensível

e assim adormece

Poderíamos falar da qualidade musical

da luz que iluminas, do modo rigoroso

como esqueces lençóis

que vemos viverem contigo

Alguém escolherá uma palavra

por exemplo, rubato, chegamos

um pouco tarde ou algo cedo

e esse será apenas

um nome difícil para a vida (p. 41)

BIBLIOMUSICOGRAFIA

ALMEIDA, Bernardo Pinto de (1995), Imagem da fotografia, Lisboa, Assírio & Alvim

BUARQUE, Chico de (2011), «Rubato», Chico, Biscoito Fino, CD-Audio

DIOGO, Américo António Lindeza (1997), Modernismo, readymade. Notícias das trincheiras, s/l, Cadernos do Povo – Ensaio

FLUSSER, Vilém (2010), Uma filosofia do design. A forma das coisas, Lisboa, Relógio d’Água

ONFRAY, Michel (2009), Teoria da viagem. Uma poética da Geografia, Lisboa, Quetzal

SILVA, José Manuel Teixeira (2013), O lugar que muda o lugar, Lisboa, Língua Morta

[Também publicado n'O melhor amigo]